EIGEN KUNST EERST

Ik kan mijn geluk niet op: op 19 oktober opende het Stedelijk Museum Amsterdam een tentoonstelling over Kazimir Malevich en de Russische Avant-Garde. Misschien is het wel bekend bij de lezer: de schrijver dezes dweept zowel met het genoemd instituut als met genoemde kunstenaar. Tot zover weinig nieuws. Maar wat misschien wel aardig is op te merken, is dat een deel van de getoonde werken een eigenaardige geschiedenis hebben, met name als het gaat om de manier waarop ze in het Stedelijk zijn beland.

Khardzhiev, uit wiens collectie werken te zien zijn, kwam met zijn vrouw als hoogbejaarde begin jaren negentig naar Amsterdam. Na aankomst probeerde hij zijn grote unieke collectie Russische Avant-Garde ook te laten verhuizen van Rusland naar Nederland. Omdat dit via officiële weg moeilijk te organiseren was, had hij hulp ingeroepen. Het verhaal van de verhuizing van zijn collectie en de daarbij te hulp schietende personen is er één van in mijn ogen ongekende opeenstapeling van hebzucht, gesjoemel, verduistering en dubbele agenda's waar zowel de oorspronkelijke eigenaar, Khardzhiev zelf, als zijn verzameling flink onder te lijden hebben gehad. Laat ik voor de duidelijkheid vermelden dat het Stedelijk Museum daarin geen dubieuze rol speelde.

Bij het lezen van het uitstekende onderzoek van journaliste Hella Rottenberg getiteld "Meesters, marodeurs" val je van de ene verbazing in de andere: het lijkt of iedereen die het goed voor heeft met Khardzhiev graag wat van de waarde van de verzameling zou willen opstrijken. Enkele doortastende juristen hebben tenslotte de Stichting Khardzhiev, waarin de verzameling ondergebracht is, van een betrouwbare leiding voorzien. Opvallend genoeg gaat de stichting tegenwoordig door onder deze naam, terwijl die tot voor kort voluit Stichting Cultureel Centrum Khardjiev-Tschaga heette. Misschien omdat Google zoektermen op die laatste teveel artikelen uit de pers doet bovendrijven waarin deze geschiedenis beschreven wordt. Opvallend is ook dat de verhuizing van Khardzhiev naar Amsterdam nu in het museum en in de media in ongeveer één bijzin wordt uitgelegd, wat in mijn ogen de gebeurtenissen kwalijk tekort doet. Desalniettemin zal Khardzhiev vanuit het hiernamaals blij zijn over de huidige tentoonstelling: zijn wens om zijn collectie (al dan niet in bruikleen) onder te brengen bij het Stedelijk Museum Amsterdam is uiteindelijk gelukt!

Afbeelding hiernaast is van een werk van ondergetekende en AX710 getiteld Maleglitch en is het resultaat van het toepassen van een destructief algoritme op een afbeelding van Malevich. Een herhaaldelijke destructie is te zien op http://www.maleglitch.net

In 1997 ging ik voor het eerst naar de Documenta in Kassel. Ik was net twintig, nog geen academiestudent maar wel geïnteresseerd in alles wat met kunst te maken had. Mijn toenmalige 'schoonvader' was een fervent kunstliefhebber en was al naar meerdere Documenta's in het verleden geweest. Voor mij was het nieuw. Alles was nieuw. Nou ja, bijna alles. Ik kende al wel enkele kunstenaars die er tentoon stelden, wist wel waar Kassel lag en was ook al wel eens in een museum geweest. Ik was echter nog nooit naar een tentoonstelling geweest die zo groot was, dat je na twee dagen kijken lichte vormen van mentale uitputting vertoonde omdat je zoveel visuele informatie te verwerken kreeg.

Ik kreeg van eerder genoemde vader van mijn vriendin een Short Guide (in mooi Duits Kurzführer): het kleine handzame broertje van de grote onbetaalbare Documenta catalogus. Dit boekje werd het startpunt van een kleine verzameling Short Guides die ik de afgelopen 15 jaar heb aangelegd, want sinds 1997 ben ik bij elke Documenta geweest: in 2002 met Akademie Minerva als begeleider, in 2007 als tussenstop op vakantie naar Frankrijk en in 2012 met medekunstenaars opgevouwen in de auto op en neer naar Kassel.

Toen ik thuis kwam na het bezoek aan laatstgenoemde, pakte ik eens alle Short Guides bij elkaar, een compact setje informatie over contemporaine kunst. Verschillende vragen schoten me te binnen: welke Documenta vond ik de beste? Is het zo dat ik mijn eerste Documenta zo overweldigend vond dat dat de maatstaf is geworden voor de bezoeken aan volgenden? Was de 10e Documenta, vanuit nu bekeken, een laatste staartje Modernisme? Is de fragmentatie die daarna de volgende Documenta's lijkt te kenschetsen een perspectief dat ikzelf gecreëerd heb op basis van die 10e Documenta, of heb ik die fragmentatie geïnternaliseerd en kijk ik daarom terug op de 10e Documenta als het laatste staartje Modernisme? Met andere woorden: ik realiseer me nu dat je perspectief gevormd wordt op basis van wat je in het moment ziet, maar ook dat je je zou kunnen herinneren hoe je perspectief was en veranderd is. Dit heeft tot gevolg dat het soms moeilijk is te analyseren of je met een oud perspectief naar het heden kijkt, of met een nieuw geadopteerd perspectief op het verleden terugkijkt.

Een heel ander, maar niet minder interessante opmerking is deze: wat opvalt is dat de context door de jaren heen groter is geworden. Ik bedoel daarmee: bij Documenta 10 was het denk ik nog mogelijk om met een handvol meetlatten, referenties en kaders de kunst te vatten, bij de laatste twee Documenta's daarentegen wordt er meer van je gevraagd: je bent bijna verplicht geografische en culturele grenzen los te laten en de hele wereld als referentie, als kader, te nemen. Het risico dat de kunst daarmee loopt, zou kunnen zijn dat het een te specialistisch vakgebied wordt, alleen toegankelijk voor zij die kosmopolitisch zijn en denken. Of juist dat kunst eigenlijk zo lokaal is dat subdomeinen zeer toegankelijk worden voor specifieke subgroepen. Dit zou kunnen uitlopen op dat de Documenta als concept ingehaald is door deze fragmentatie en dat ze zich moet opblazen in tien (vijftig, honderd…) kleine, over de hele wereld verspreide tentoonstellingen.

Alweer even geleden was ik bij de opening van een solotentoonstelling van Job Koelewijn bij Galerie Fons Welters. Het was buiten koud en nat, maar het was zeker de moeite waard er naartoe te gaan. Ik benijd Jobs volhardende leessessies die hij elke dag belegt: 45 minuten hardop voorlezen uit uiteenlopende filosofische, politieke ofwel artistieke sleutelwerken, opgenomen op old school cassettebandjes—je weet wel, van die dingen die je niet meer kunt afspelen. Want wie heeft er nog een werkende cassettespeler thuis?

Uren en uren van voorgelezen proza vullen een enorme hoeveelheid bandjes, die Job Koelewijn presenteert in een alternatieve boekenkast: boek horizontaal, stapel bandjes met voorgelezen inhoud daar bovenop. Hoewel door Job waarschijnlijk onbedoeld, geeft het niet langer kunnen afspelen van ingelezen boeken een hele andere laag aan de werken die hij er mee maakt. Waarschijnlijk ziet hij de bandjes niet als onspeelbaar, maar voor mij zijn ze dat wel. Zelfs al zou ik ze kunnen afspelen, ze zijn onderdeel van een kunstwerk geworden, waar je met je handen van af dient te blijven (toch?).

Zijn de bandjes daadwerkelijk wel gevuld? De licht beduimelde hoesjes met handgeschreven opschrift suggereren concentratie en toewijding, die makkelijk te transponeren zijn naar de daad van het voorlezen, de aandacht waarmee het werk opgebouwd is, eigenlijk met al Jobs werk. Want wie gaat er nu op een cirkel van aluminium een afbeelding plakken om vervolgens in dunne stroken de helft er in cirkels weer uit te snijden? Is inspanning een graad voor beoordeling? Eigenlijk vind ik van niet. Het doet er niet toe hoeveel uren je in wat dan ook gestoken hebt; het draait erom of het resultaat goed is of slecht.

De wetenschap dat Ludwig Wittgenstein zich ergens, half versneden, onder lagen papier bevindt, stemt me vrolijk. Gelukkig zag Koelewijn in dat het een mooi beeld opleverde voor een print, vandaar dat hij er een foto van maakte. Het is niet verwonderlijk dat Job Wittgenstein leest en zijn beeltenis gebruikt: in Koelewijns werk gaat het veel over taal en boeken, en teksten zijn een terugkerend beeldelement. De onbereikbaarheid van de voorgelezen teksten werken als een boemerang: Job prikkelt je en geeft je een voorzet, je denkt makkelijk te kunnen gaan zitten luisteren, maar uiteindelijk zul je toch zelf aan de bak moeten: hard werken, Spartaans levenslessen tot je nemen, hardop lezen, geconcentreerd kennis vergaren. Misschien moet ik maar eens met een kwartier per dag gaan beginnen.

Er is een punt waarop het licht zó verschrikkelijk mooi is op Curaçao, dat ik het geprobeerd heb te fotograferen, maar altijd overvallen werd door het moment en dus onvoorbereid foto's maakte. Het gaat me niet per se om de beleving van de zonsondergang, hoewel ik toch gevoelig ben voor de schoonheid van dat cliché, maar om hoe het licht er juist aan de andere kant van de hemel uitziet. Het is een moment, in januari rond zeven uur 's avonds, als de zon net onder is en de korte schemering op zijn hevigst is. Het mooist wanneer er in het oosten grote stapelwolken hangen die verlicht worden door de zon die al achter de horizon is verdwenen. Die rijke kleurnuances in rood, roze en oranje zie je eigenlijk nauwelijks terug op schilderijen van Nederlandse schilders, daar is het licht hier toch te afwijkend voor. Schilderijen van mediterraanse gezichten neigen er wel naar, maar toch is het tropische licht nog weer anders.

Amerikaanse impressionisten hebben schilderijen gemaakt in het zuid–westen van de Verenigde Staten waarin, in mijn ogen, de kleurverzadiging even goed opgekrikt is om zo een lekker vol kleurig effect te creëren. Ik had er weerstand tegen omdat ik het een overkill aan kleur vond. In tweede instantie kan ik niet anders dan toegeven aan dat werk omdat je het licht ook gewoon anders beleeft waaneer je dichter bij de evenaar bent. Want ook in Californië is het licht volstrekt anders dan hier of in de tropen, de schaduwen zijn hard, het licht is hard, de kleuren zijn erg aanwezig en je ziet heel veel details. Ieder voorjaar merk ik hier, in Nederland, dat er een punt is waarop je alles weer gaat zien, dat er niet langer meer een stoffige wat doffe schaduw over de dingen heen hangt die veroorzaakt wordt door een laag staande winterzon achter een dicht wolkendek. Lekker voelt dat, aan je ogen, omdat ze dan weer details ontwaren die je in de maanden ervoor bent gaan vergeten.

Wat betekent 10 jaar lang geen Rijksmuseum? Natuurlijk, het was wel open, en Wim Pijbes heeft met de schedel van Damien Hirst en de aankoop van het gezicht op de Heerengracht van Berkheyde belangrijke continuïteit weten te waarborgen, maar wat betekent het dat tien jaar lang slechts een selecte keuze uit de collectie toonbaar was? Op zijn minst dat er twee generaties kunstenaars zijn die, onbewust en onbedoeld, het met minder moesten stellen. Dit geldt des te meer aangezien het Stedelijk Museum ook jaren gesloten was voor publiek. Zullen wij dit terugzien in het werk van jonge kunstenaars? Ik kan me herinneren dat wij verplichte trips naar het Stedelijk en Rijksmuseum maakten tijdens de academie. Maar is dat zo erg, dat er twee generaties zijn die nauwelijks ons nationaal archief hebben gezien? Het is te hopen dat ze in ieder geval voldoende kunst hebben gezien tijdens hun opleiding. Of ze dat nu hier of elders bekijken, maakt niet uit, áls ze maar voldoende kunst zien. Misschien zijn er studiereizen naar Londen of Parijs geweest, om zo de kennis bij te spijkeren. Maar dan nog betekent dat, dat ze een coherent overzicht van 17e en 18e eeuwse Nederlandse voorgangers hebben gemist. Maakt dat uit? Misschien wel: de populariteit van de opening van het Rijksmuseum lijkt samen te hangen met een fysieke bewustwording van de nationale geschiedenis. Misschien niet: jonge kunstenaars zijn ontlast van het juk van de kunstwerken van Hals, Rembrandt en Metsu, die een zich ontwikkelende kunstenaar danig in de weg kunnen zitten.

Aan de andere kant, wat doet het er toe? In de huidige informatiemaatschappij is alles altijd beschikbaar via internet. Als ze wat willen vinden, zoeken ze het wel op. Maar toch, zoals Walter Benjamin zei, verliest een reproductie het aura van het origineel. En het is waar: oog in oog te staan met Vermeers melkmeisje is toch echt iets anders dan een haarfijne reproductie van haar online. Ga dus kijken in het heropende Rijksmuseum en laat je meevoeren in wat je voorgangers voor ogen stond en kijk, kijk vooral!

Je rijdt Bakkum in, je draait vanaf de Zeeweg de van Oldenbarneveldweg op, en na een meter of honderd wordt je oog getrokken door de pokdalige kastanjebomen langs de weg. Wat hangt daar nou? Je ziet een rood schijnsel dat afwijkt; wat is hier anders dan anders? In een strakke lijn, even boven hoofdhoogte, valt je oog op een rij bouwwerkjes aan de bomen en je vraagt je af: waar kijk ik nou naar? Dat rode licht in openbare ruimten, dat is toch meestal voorbehouden aan verkeerslichten, remlichten of, tja, de ramen op de Wallen...?! Dan valt de vorm je op: onmiskenbaar vogelnestkastjes. Het rode licht schijnt door het ronde gat en de kieren van elk vogelhuisje. Welke flierefluiter heeft hier een tippelzone voor vogels gemaakt? Of is dit de uitdrukking van een politiek statement: "Verruim het gedoogbeleid voor vreemde vogels aan de van Oldenbarneveldweg!" Zit hier een partij achter, een collectief? Of is dit louter kerstversiering? In lichte verwarring passeer je het laatste vogelhuisje, en de associaties blijven maar komen: koekoek exploiteert nestkastjes!, vogels vogelvrij aan de van Oldenbarneveldweg!, extra stimulatie nesteldrang vogels in Bakkum! Hoe dan ook, het is in ieder geval een warm onthaal voor vreemde vogels.

Maakt het uit als ik iets schrijf dat niet meer actueel is? Ik vroeg het me laatst af. Een blog (of, oorspronkelijker, logboek) is in essentie een expliciet aan tijd gerelateerd concept. Aan de andere kant, ik schrijf vaak over kunst. Goede kunst is tijdloos, denk ik, en veel kunstenaars beweren tegen de tijd in kunst te willen maken: voor de eeuwigheid. Maar de beleving en perceptie van kunst veranderen natuurlijk door de tijd heen, omdat men andere stijlprincipes gaat aanhangen. Ik heb besloten dat het me niet uitmaakt voor dit blog. Een half jaar heb ik weinig geschreven, vandaag pak ik het weer op. En ik schrijf gewoon over wat ik in dat halve jaar had kunnen schrijven, alleen doe ik het nu.

Ik was op de opening van Dadara afgelopen voorjaar. Ik had al enkele van zijn bankbiljetten gekocht via internet, en besloot naar de opening van de tentoonstelling in gallerie Famous te gaan. Ik kon de neiging om iets aan te willen schaffen niet onderdrukken (beginnende verschijnselen van verzamelwoede?). Maar ik wilde wel a. iets betaalbaars binnen mijn budget, en b. iets wat ik mooi vind. Daarnaast houd ik van kunst over kunst, ik vind niet dat kunst over kunst moet gaan, maar ik heb wel interesse in kunstenaars die dat wel vinden. In een vitrinekast stond dit werkje, 'In Art We Trust'. Het is in de stijl geschilderd van de bankbiljetten die Dadara de afgelopen tijd heeft ontworpen en geschilderd. Het toont een zelfde soort grafische vlakverdeling met veel details en kleurnuances. De tekst is natuurlijk een directe referentie naar wat de Amerikanen op de dollar hebben staan: "In God We Trust". Dadara heeft de slogan geïsoleerd uit de context van het bankbiljet, het in een kunstcontext geplaatst, en het in het centrum van het ruilmiddel van beeldende kunst gezet: het schilderij. Het is ook handgeschilderd, op dik papier, ingelijst, achter glas, gisigneerd: dit zijn, en dan niet in negatieve zin in dit geval, alle clichés die bij beeldende kunst horen. Net zoals het dollarbiljet een icoon is voor de Verenigde Staten, waarin God en geld de hoofdrol lijken te spelen, is dit schilderij een icoon voor de beeldende kunst: een geschilderde verklaring van toewijding aan materiaal en instituut.